www.eprace.edu.pl » pidzama-porno » Kompromis i inspiracja czyli warsztat poety-muzyka

Kompromis i inspiracja czyli warsztat poety-muzyka

Mieszają się słowa i muzyki

Punkrockowa ideologia czy filozofia nie wyraża się wyłącznie poprzez słowa. Zawarty w piosenkach światopogląd, jego istota i treść, realizują się bowiem także dzięki pozawerbalnym technikom komunikacji międzyludzkiej. Za najbardziej znaczące uznać tu przyjdzie: scenariusz koncertowych spotkań (wraz z zaprezentowanym na nich wizerunkiem muzyków, ich mimiką, gestyką itp.), teledyski oraz pozasceniczny image artystów. Jednak podstawowy czynnik wzmacniający czy podkreślający wymowę i sens piosenkowej zawartości stanowi muzyka. O takiej semantycznej przystawalności tekstu słownego i muzycznego, w przypadku punk-rocka mówić można z całą odpowiedzialnością. Sam już wybór podstawowego instrumentarium pierwszych grup punkowych stanowił zresztą pragmatyczną konsekwencję braku funduszy na niezwykle wówczas kosztowny sprzęt elektroniczny. Za pomocą gitar, perkusji i aparatury wzmacniającej generowali więc wściekli i rozczarowani przypadłym im w udziale losem buntownicy, oszałamiająco szybką i dziką kaskadę dźwięków, wyrażającą ludzki żal i gniewną żadzę destrukcji. Owa mało wyrafinowana, charakteryzująca się artystyczną surowością muzyka, oparta na ubogiej, nieskomplikowanej linii melodycznej i prostych rozwiązaniach aranżacyjnych (bazujących wszak na kilku zaledwie akordach), dopowiadała więc to, o czym śpiewali młodzi kontestatorzy. Poszukiwania własnego, osobnego języka muzycznego doprowadziły również członków Pidżamy Porno do indywidualnego, znakomicie korelującego z treścią piosenek stylu dźwiękowego przekazu. Są to więc proste i melodyjne, lecz zarazem bardzo energetyczne i pełne dynamiki utwory, niekiedy odrobinę ludyczne, a zawsze utrzymane w drapieżnej punkowej stylistyce. Równocześnie asymilują one elementy rozmaitych nurtów i gatunków muzycznych. "Cała brzmieniowa baza Pidżamy oscyluje wokół tego, co złożyło się na pierwszą rebelię punkową. Punk, reggae, ska, psychodelia, rockowa klasyka, odrobina folku. To twórczość mocno eklektyczna - nie jesteśmy grupą, która zamyka się w jednym stylu. Wyzwaniem czy inspiracją dla napisania muzyki do danej piosenki jest zawsze tekst - to on w jakimś stopniu określa jej kształt"¹¹⁹ - zaznacza Krzysztof Grabowski. Okazuje się więc, że to warstwa słowna piosenek stanowi dlań element twórczości najważniejszy, prymarny wobec pozostałych, wymagający olbrzymiego nakładu pracy i intelektualnego zaangażowania. Bo choć kulturowe wytwory punk-rocka uznaje się często za przeznaczone do odbioru emocjonalnego, Grabażowe teksty stanowią efekt żmudnej, mozolnej pracy nad formą. Kształt słowa, jego umiejscowienie wśród słów innych, wydobywanie zeń wszelkich możliwych sensów - oto, co ma znaczenie dla lidera Pidżamy Porno, który wyjaśnia: "Zazwyczaj piosenki powstają tak, że pojawia się jedno zdanie, które jest pretekstem i impulsem do tworzenia zdań następnych. Takie zdanie, gdzieś zapisane, leży niekiedy kilka lat i czeka na swoich braci"¹²⁰. A zatem cyzelowanie struktury wiersza, niesłychana dyscyplina warsztatowa i towarzysząca im solidność rzemiosła - wszystko to czyni teksty Grabowskiego w ich końcowym kształcie wytworami intelektu par excellence, produktami świadomej pracy pisarskiej. Nieprzypadkowość ich formalnej budowy stanowi też poniekąd konsekwencję faktu, że autorska wizja świata przedstawia się tutaj w swoim własnym języku, osiągając niejako językową wiarygodność. Opis rzeczywistości i stosunek doń podmiotu mówiącego zyskuje więc odzwierciedlenie w sposobie o tej rzeczywistości mówienia. Znaczący będzie tu przede wszystkim dobór słownictwa, osadzonego silnie w estetycznych propozycjach poetyki turpizmu: "Gnijąca modelka w taksówce / Kobieta z brodawkami / Z łupieżem i z reumatyzmem / Z powykręcanymi palcami"¹²¹, "Wychudzona czarna masa rozumuje gębą / [...] / Mięso zżera mięso"¹²², Z gardeł za haftem leci haft / Cuchną przepocone futra"¹²³, "Każdy z nas w ręku trzyma nóż / Ślinią się poderżnięte gardła"¹²⁴, "Ulice w skowycie / Krew sączy się z ust do ust"¹²⁵, "Dobrocią wyciska swoją niemieckość / Dusząc w kloace lśniącym butem / Jeszcze jedno żydowskie dziecko"¹²⁶, "Muchy żrą rozjechane głowy kotów"¹²⁷. Ową dosadność obrazowania, a także towarzyszącą jej często programową bylejakość czy wyzywające niechlujstwo należy funkcjonalizować w procesie odbioru. Bo nie jest to tylko element prowokacji, który dałby się sprowadzić do zamiaru bezrefleksyjnego epatowania słuchacza ohydą, opluwania świętości, bluźnierczego profanowania ideałów czy zuchwałego obrażania dobrego smaku. Odwołania do arsenału skojarzeń turpistycznych mają przecież w twórczości Grabowskiego swoje uzasadnienie - i to uzasadnienie dwojakie. Służą one bowiem wytrącaniu z letargu - szokując i zaskakując, zmuszają odbiorcę do reakcji, prowokują do myślenia. Stanowią więc oręż w walce buntownika o przywrócnie społeczeństwu zatraconej umiejętności samodzielnego wartościowania świata¹²⁸. Jednak przede wszystkim motywacją dla wspomnianej estetyki brzydoty jest znajdująca się w stanie rozkładu rzeczywistość - jednakowo odpychająca i wstrętna. Stosunek do opisywanego świata, przejawiający się - jak wspomniano - w technice obrazowania, wyraża się tu zatem w metodzie charakteryzowania go via negationis. Równie obficie teksty Grabowskiego wyposażone są w zwroty kolokwialne, często slangowe, co wynika z faktu, że umieszczone w nich realia są realiami zwykłego człowieka i jego normalnego życia, z całym właściwym mu ładunkiem przeciętności oraz pospolitości. Nośnikami tej estetyki codzienności są takie leksemy i wyrażenia, jak na przykład: "A pod latarniami spacerują dziwni g o ś c i e"¹²⁹, "T a r y f y stoją wszędzie"¹³⁰, "Na r u s k i c h rejestracjach"¹³¹, "Pędzą s z e m r a n e auta"¹³², "Gdzie nie warto s i ę p a ł ę t a ć"¹³³, "[...] jestem lekko u w a l o n y / o c z y mi s i ę r o z j e ż d ż a j ą"¹³⁴, "Po prostu l e s z c z a s k a s o w a ł e m / Zabiłem go"¹³⁵, "Zwykła nienawiść dymi wam z d y n i"¹³⁶, "Chłopaki stąd idą zwykle do p i e r d l a"¹³⁷, We ł b i e pożar morza"¹³⁸, "Pełno s z n y t na nadgarstkach"¹³⁹, "Ten o s z o ł o m w bandażach"¹⁴⁰, "Dodając sobie odwagi c h l e j e m y denaturat"¹⁴¹, "Bo czas to nie f r a j e r"¹⁴² i wiele podobnych. Ogląd warstwy leksykalnej piosenek Grabaża ujawnia również ich programową skłonność do posługiwania się określeniami mocno dosadnymi, a nierzadko wręcz wulgarnymi. Często zresztą wydają się one najwłaściwsze dla związanej z kulturą punk-rocka filozofii buntu i negacji, której idee trudno byłoby "[...] wyrażać w tradycyjnych, skostniałych, zmurszałych wręcz - zdaniem rockmanów - konstrukcjach językowych"¹⁴³. Dlatego kreując rzeczywistość świata przedstawionego, stosuje często artysta słownictwo co najmniej niewybredne: "G ó w n i a n a fatamorgana"¹⁴⁴, "Ś w i ń s k a koalicja"¹⁴⁵, "Zdelegalizował Boga i r o z p i e p r z y ł kościoły"¹⁴⁶, "Wcale nie chce mi się r z y g a ć"¹⁴⁷, "Niech nie stanie się d z i w k ą dworcową"¹⁴⁸, "Te same czerwone r y j e w południe"¹⁴⁹ i mnóstwo innych. Tendencja do wyposażania piosenek w elementy właściwe mowie potocznej realizuje się również poprzez wprowadzanie w materię wiersza utartych zwrotów wyrazowych, używanych w ściśle określonych sytuacjach komunikacyjnych i posiadających zwartą oraz nierozciągliwą sieć możliwych kontekstów, obecną w powszechnej świadomości użytkowników języka: "Graniczna gąsienica znów j e s t s o l ą w o k u"¹⁵⁰, "Ezoteryczny Poznań po g o d z i n a c h s z c z y t u"¹⁵¹, "Coraz mocniej s w ę d z ą r ę c e"¹⁵², "Wszystkich hycli m i a ł a z a n i c"¹⁵³, "Pół miasta z zazdrości p o g ł o w a c h s i ę s t u k a ł o"¹⁵⁴, "Wieść r o z e s z ł a s i ę w m i g"¹⁵⁵. Operując wyrażeniami frazeologicznymi niezwykle często poddaje je jednak twórca znamiennym przekształceniom - lubuje się bowiem Grabowski w zaskakiwaniu odbiorcy, sprzeciwianiu się jego oczekiwaniom i nawykom. Dokonuje więc w obrębie owych stałych połączeń wyrazowych pewnych wariacji czy przesunięć semantycznych, poprzez modyfikowanie ich kształtu, przezwyciężanie tradycyjnej łączliwości czy osadzanie w zmienionym kontekście. I tak zdanie "Stąpamy w e d w o j e po niepewnym gruncie"¹⁵⁶ mieści w sobie powiedzenie poddane tak zwanej innowacji rozwijającej, polegającej na uzupełnieniu stałego składu komponentów zwrotu jakimś członem nowym (tu, jak i we wszystkich pozostałych przykładach, wskazanym graficznie). Podobnie przekształcone zostały frazeologizmy wykorzystane w sformułowaniach "Każdy z nich kieszeń wypchaną miał c i a s n o" oraz "Znamy d o b r z e swoje miejsce", oba uzupełnione przysłówkami, a także zwrot "Nie możesz dłużej tańczyć tak / Jak o n i ci zagrają", w który wtłoczył twórca zaimek wskazujący. Z kolei fraza "W y b u c h a w nas p e r m a n e n t n e siódme niebo"¹⁵⁷ stanowi efekt innowacji wymieniająco-rozwijającej, jako że czasownik "być" zastąpiony tu został innym, dodano zaś przymiotnik. Takim samym zabiegom poddał Grabowski zwrot "[...] p r z e c i ą g trzaska z ł u d z e n i a m i", gdzie do popularnego powiedzenia dołączony został pierwszy człon, a zmieniony ostatni. Przypadek samej tylko innowacji wymieniającej obrazuje wyrażenie "C u d a chodzą parami". Jeszcze inny rodzaj modyfikacji, tak zwaną innowację regulującą, zastosował artysta przekształcając zwroty wykorzystane w wersach "S t o n o ż y wbili mu w plecy"¹⁵⁸ oraz "Nie muszą się już bać p o c a ł u n k ó w Judasza"¹⁵⁹, gdzie zmiana dotyczy kategorii liczby garmatycznej rzeczowników. Arsenał zaprezentowanych modyfikacji uzupełnia fraza "M i ę d z y k r z e s ł e m a p o d ł o g ą wszystko po staremu"¹⁶⁰. Jakkolwiek frazeologizm użyty tu został w swej zautomatyzowanej postaci, to zmieniony jest tzw. kontekst minimalny zwrotu, poprzez rozszerzenie jego zwyczajowej łączliwości. Równie często wykorzystuje Grabowski do opisu świata przedstawionego paradoksy, połączenia oksymoroniczne oraz kontrasty, które stanowić mają językowe odzwierciedlenie absurdu charakteryzowanej rzeczywistości: "Kurwy i faszyści są w niebie"¹⁶¹,"Gałęzie martwych drzew uśmiechają się zalotnie"¹⁶², "Nikt do powiedzenia nie ma tu nic / Choć wszyscy krzyczą głośno"¹⁶³, "By zapomnieć i pamiętać"¹⁶⁴. Dwie ostatnie wskazane powyżej techniki poetyckie pełnią rolę swoistych anomalii w panteonie punkowych tekstów. Wszelkie przypadki wykorzystywania w konstrukcji treściowej piosenek komponentów wywołujących zaskoczenie są bowiem odosobnione i jako takie nie mogą być uznawane za reprezentatywne dla owego gatunku. Stanowi to przede wszystkim konsekwencję faktu, że piosenka jako obiekt kultury masowej¹⁶⁵ nastawiona jest na zdobycie pewnej popularności. W przypadku piosenki punkrockowej założenie to związane jest z jej agitacyjnym charakterem. Jest ona bowiem piosenką zaangażowaną, zakładającą bezpośrednie odziaływanie społeczne. Dąży do przekształcania świadomości, do wdrażania pewnych określonych ideałów, wokół których próbuje skupić swych odbiorców (stając się w ten sposób czynnikiem integracji środowiskowej). Konieczność zdobycia ich poparcia dla propagowanych przez siebie idei i wartości, zmusza twórcę do posługiwania się znanymi potencjalnemu słuchaczowi konwencjami, które z łatwością będzie mógł zrozumieć i zaakceptować. Tekst hermetyczny, a więc niezrozumiały lub wymagający zaangażowania w akt interpretacji, nie spełniłby swej priorytetowej funkcji wychowawczej, która winna być uruchamiana w procesie odbioru niejako automatycznie. Jako że warunkiem osiągnięcia takiego celu jest p o r o z u m i e n i e, funkcja estetyczna musi ustąpić komunikacyjnej. Stąd właśnie wyraźnie dominująca w tekstach rockowych tendencja do unikania zaskoczeń¹⁶⁶, polegająca na stosowaniu takich środków stylistycznych, schematów treściowych czy słownictwa, które umożliwiają odbiorcy pozostawanie w ramach znanych rozwiązań i pozwalają im antycypować kolejne elementy struktury utworu, a jego język czynią "przezroczystym". Stąd także upodobanie do ogólnikowego słownictwa¹⁶⁷, a także skłonność do pozbawiania tekstów nasycenia znaczeniowego, co wyraża się w wykorzystywaniu na szeroką skalę zasady powtórzenia. Ich niezwykle częsta obecność w omawianych utworach, a także gromadzenie anafor czy posługiwanie się paralelizmami konstrukcyjnymi wiąże się więc poniekąd z właściwym piosenkom dążeniem do redundacji¹⁶⁸, a więc do mnożenia w językowej organizacji wypowiedzi takich elementów, które nie służą bezpośredniemu przekazywaniu informacji, nie wnoszą do tekstu nic nowego. Z tych samych źródeł wyrasta też niechęć do szczególnie jaskrawej nadorganizacji językowej¹⁶⁹. Bo choć operuje piosenka pewnymi środkami artystycznego wyrazu, to są one zazwyczaj raczej szablonowe, pozbawione pierwiastka oryginalności, co niekiedy w ogóle zaciera ich istnienie w tekście. Zbanalizowane środki poetyckiego wyrazu pozostają bowiem sobą w czysto formalnym tylko znaczeniu. Tracą natomiast swą cechę najistotniejszą: zdolność dezautomatyzacji wyobraźni i potęgowania wieloznaczności tekstu. Jest to cena, jaką zapłacić trzeba za wspomnianą "przezroczystość" języka, gdyż poetycka nadwyżka sensów zatrzymywałaby uwagę na samym znaku, czyniąc go już nie tylko nośnikiem pewnych treści, lecz także autonomicznym obiektem zainteresowania. Inaczej u Grabowskiego, który rezygnować z poetyckich nadwyżek znaczeniowych nie chce, pragnąc raczej pogodzić popularność i będącą jej warunkiem przystępność swoich piosenek, ze skutecznym uruchamianiem odbiorczej aktywności. "Jest coś takiego, co jest tanią popularnością i co nie wymaga żadnego wysiłku od odbiorcy. A [...] nasze utwory rzeczywiście powstają w bólach i jest to proces, który (mimo że nazywa się to punk-rockiem) wymaga ode mnie intelektualnego wysiłku [...]. Jest dobrze jeśli wiara myśli o tym, co robimy i próbuje być w jakiś sposób zakończeniem tego procesu, który nazywa się pisaniem piosenek czy też sprzedawaniem prawd o mnie, o ludziach, o tym, co się dzieje. I jeśli mówię, że chcę być popularny i chcę, żeby ludzie znali moje piosenki, mówię to w takim sensie, że zależy mi na słuchaczach aktywnych. Byłbym ostatnim gościem, który chciałby, żeby jego działania przyjmowano bezkrytycznie"¹⁷⁰ - wyznaje artysta, dodając: "Dzisiejszy świat popkultury polega na tym, że coś przyswajasz, łykasz i zapominasz, na zasadzie takiej maszyny, która wciąga deski a wychodzą z niej wióry. [...] Jesteśmy taką deską, której się nie da przemleć za pierwszym razem"¹⁷¹. Teksty Grabowskiego żądają więc od odbiorcy uwagi i zaangażowania - stąd przecież wynika obecność w nich frazeologicznych modyfikacji, przywracających ostrość wytartym wyrażeniom językowym i odkrywających na nowo ich znaczenie. Również dlatego stylistyczną warstwę swoich piosenek buduje chętnie artysta wykorzystując przenośnie i wyrażenia metaforyczne, jak na przykład: "skrzyżowanie słów"¹⁷², "tabletki na łzy"¹⁷³, "bazary namiętności"¹⁷⁴, "Chłopiec pisze szeptem"¹⁷⁵, "Panny topią się w rumieńcach"¹⁷⁶, "Na śniadanie jemy strach i zagrożenie"¹⁷⁷, "Miłość [...] / Jest kruchym ciastem powietrza"¹⁷⁸, a także zaopatrując je w epitety metaforyczne, jak chociażby: "tłuste oczy"¹⁷⁹, "uszminkowane serca"¹⁸⁰, "przyciasna muzyka"¹⁸¹, "bulgoczące ulice"¹⁸² czy "posklejane myśli"¹⁸³. Jednak spośród wielu odmian szeroko rozumianej metafory ukochał sobie Grabowski zwłaszcza metonimię: "Buty maszerowały od wschodu do zachodu słońca"¹⁸⁴ czy "Każe kornie się modlić do sierpa i młota"¹⁸⁵. Wszystkie pokazane tu tropy poetyckie bywają w twórczości Grabaża jednym z czynników antropomorfizacji. Artysta bowiem z upodobaniem wykorzystuje w swoich utworach zabieg personifikacji, a jeszcze częściej psychizacji pojęć, zjawisk i rzeczy: "zawstydzona latarnia"¹⁸⁶, "pijane echo"¹⁸⁷, "spocona noc"¹⁸⁸, "tłuste usta świata"¹⁸⁹, "Śmierć nosi czarny stanik"¹⁹⁰, "Głodne są nasze noże"¹⁹¹, "Słowa czołgają się cicho"¹⁹², "Pijacko zatacza się śmiech"¹⁹³, "Latarnie tańczą w takt księżycowej muzyki"¹⁹⁴, "[...] grzech spaceruje chodnikami"¹⁹⁵ itp. Zamieszczane w piosenkowych tekstach środki artystycznego wyrazu pełnią też (poza, rzecz jasna, prymarnym zadaniem budowania ich artyzmu) inne doraźne funkcje, jak chociażby kreowanie nastroju paranarkotycznej wizji, w wymagających tego utworach, do których z pewnością zaliczyć przyjdzie piosenkę "Browarne bulwary":

Browarne tramwaje mkną jak w amoku

Podchmielone autobusy bezradnie konają
Muchy żrą rozjechane głowy kotów
Ślepia nietoperzy lśnią jak latarnie

Browarne bulwary, posępne i szare
Zatracam rozum i czucie zmysłami
Gałęzie martwych drzew uśmiechają się zalotnie
Czule i namiętnie łaskoczą moją szyję
Dziwnie gorąco, coraz goręcej
Dziwnie gorąco, coraz goręcej

Browarne bulwary, miejsca poniżeń
Tu samobójstwo smakuje jak opium
Serca to dziesiątki dla noży i butów
Moje serce jest numerem dziesiątym
[...]

Z przeciwstawienia się piosenkowym konwencjom wynika też fakt, że wykorzystując powtórzenia, nie ogranicza się artysta do zapychania nimi tekstowej przestrzeni. Ich użycie wykracza również w swych intencjach poza utylitarno-formalny zamiar budowania konstrukcji brzmieniowej wiersza czy konstytuowania jego paralelności i implikuje pewne dodatkowe treści oraz znaczenia. Bywa, że przywołana zostaje w ten sposób pewna tradycja gatunkowa - dzieje się tak w piosence "Chłopcy idą na wojnę", w której powtórzenia stanowią czynnik konstruujący poetykę ludowej przyśpiewki. Takie stylizacje same w sobie zresztą wzmacniają znaczenie autotelicznej funkcji utworu, zmuszając odbiorcę do uważniejszej obserwacji tekstu słownego i deszyfracji jego stylistycznego kształtu - bo przecież o wiele silniejsza niż zazwyczaj jest ich wewnętrzna organizacja. We wspomnianej piosence, opartej na kontrastowym zestawieniu losów młodych żołnierzy, ich osamotnionych rodzin oraz przedstawicieli wojskowej elity, autor posługuje się językiem pojęć i wyobrażeń właściwych konwencjom ludowych pieśni. Utwór wyposażony został więc w specyficzną leksykę ("panny dorodne", "generały", "chłopcy", "dzwony zagrzmiały dostojne" itp.), a ponadto wykorzystuje techniki antropomorfizacji zjawisk przyrody, co dla omawianego gatunku szczególnie znamienne ("Całuje nas las, tulą okopy"). Jednak przede wszystkim pod wpływem struktury wiejskich przyśpiewek pozostaje warstwa kompozycyjna utworu. Regularnie powtarza się bowiem fraza "Chłopcy idą na wojnę" w pierwszej części tekstu oraz "Chłopcy piszą listy z wojny" - w drugiej, co pozwala podzielić go na serię dystychów, często budujących przecież formę ludowej poezji. Wrażenie osiągniętej w ten sposób powtarzalności czy jednostajności kompozycyjnej tekstu wzmaga jeszcze samo wykonanie piosenki, podczas którego dwukrotnie odśpiewane zostają poszczególne strofy. Okazuje się jednak, że charakterystyczne dla sztuki folkloru paralelizmy czy leksemy, współistnieją tu z elementami stylistycznie odmiennymi. Będzie to przede wszystkim potoczne, a często i dosadne słownictwo: "łyse pały", "pięknych panien wilgoć". Kolejnym zabiegiem deformującym szkielet gatunkowy, na jakim oparty został tekst omawianego utworu jest fakt, że wyposażony on został bardzo niekonsekwentnie we współbrzmienia, wśród których znajdują się zarówno rymy dokładne (np. pały - generały, ten - sen), jak i przybliżone (np. dostojnie - dorodne). Właśnie ów swoisty synkretyzm, stylistyczna niejednorodność umożliwiają piosence wzorowanej na literaturze folklorystycznej funkcjonowanie w obrębie muzyki punkowej. Kolejnym, jeszcze innym zabiegiem przełamującym konwencję "przezroczystości" języka piosenek jest jego ukonkretnianie. Piosenkową leksykę charakteryzuje bowiem upodobanie do używania słów ogólnikowych, szerokich zakresem, lecz ubogich w treść. Listy frekwencyjne słownictwa polskich tekstów rockowych opracowane przez Halinę Zgółkową, Tadeusza Zgółkę i Krzysztofa Szymoniaka podają, że najczęściej pojawiającymi się w nich rzeczownikami są: dzień, świat, czas, ludzie, życie, a dominujące ilościowo czasowniki to: być, mieć, chcieć, wiedzieć, móc i żyć. Ta znaczeniowa pojemność preferowanych przez omawiane utwory wyrazów wynika z tendencji do ujmowania rzeczywistości w globalne, ogólne i łatwe do rozumowego ogarnięcia kategorie, która to tendencja stanowi o dużym stopniu niedookreślenia świata przedstawionego piosenki, miejsca i czasu jej "akcji", a także podmiotu mówiącego, bohatera, adresata. Efekt niekonkretności ukazywanych w tekstach sylwetek uzyskiwany jest dzięki gromadzeniu zaimków, gdyż niemal wyłącznie nimi nazywa się przedstawiane postacie (jak wynika z analizy list frekwencyjnych zaimek "ja" jest piątym najczęściej używanym słowem w rockowych piosenkach, "on" i "ona" zajmują miejsce dziewiąte, a "ty" - dziesiąte). Tendencjom tym przeciwstawia się Grabowski, którego teksty - znużone konwencją niedoprecyzowania - przełamują ją. Głównie dokonuje się to właśnie na płaszczyźnie leksyki, na przykład poprzez wprowadzenie do wypowiedzi realnych nazw krajów, miast i ich dzielnic (egzemplifikuje to chociażby "Ezoteryczny Poznań" z zamieszczoną tam Wildą czy "Nie dotykaj" ze swoim Józefowem). Ale doprecyzowaniu znaczeń służą również w twórczości lidera Pidżamy Porno zabiegi stylistyczne, a mianowicie zastosowanie do opisu świata synekdochy (czy szerzej metonimii), rozbijającej dane pojęcie ogólne na jego realne i uchwytne elementy składowe. Ukonkretnienie jest ponadto widoczne na płaszczyźnie kompozycyjnej omawianej twórczości, zwłaszcza w konstrukcji podmiotu lirycznego, gdyż zawężeniu znaczeń piosenkowej leksyki towarzyszy też dookreślenie bohatera¹⁹⁶. Stosuje również Grabowski, choć rzadziej, inne, sobie tylko właściwe zabiegi komplikujące czy utrudniające proces odbioru, wymuszające na potencjalnym czytelniku lub słuchaczu chwilowe zatrzymanie się nad danym fragmentem tekstu. Wysiłek intelektualny staje się zatem konieczny, nieodzowny by dokonać aktu deszyfracji znaczeń, kondensowanych przez artystę. Wykorzystywana przezeń technika pozwala na dwojakie odczytywanie tego samego fragmentu wiersza, a przynajmniej wywołuje pewne poczucie dwuznaczności jego sensów, poprzez nakładanie się na siebie rozmaitych znaczeń, powstałych w wyniku czytania słów w ich wzajemnym kontekście lub izolacji. Grabowski bowiem posługuje się niekiedy specyficznym sposobem tworzenia konstrukcji zdaniowych, tak szeregujących poszczególne wyrazy, że możliwe (a dla pełnej i prawidłowej interpretacji utworu konieczne) jest ich dwustronne wiązanie. Przykładem może być ostatni dwuwers następującego fragmentu piosenki zatytułowanej "Pasażer": "Kocham nocne przewroty / [...] / [...] złodziei / Kieszonkowych morderców", eksploatujący możliwości balansowania znaczeniami, jakich dostarcza przerzutnia. Złamanie jednolitego toku zdania implikuje dwufazowość procesu odczytania i przynosi znamiennne konsekwencje. W pierwszej fazie następuje w świadomości odbiorcy uaktywnienie wyrażenia frazeologicznego "złodziej kieszonkowy". Jednak umieszczenie przymiotnika dopiero w wersie kolejnym, powoduje jego wejście w pewne związki i zależności ze słowem "mordercy", co doprowadza do nakładania się i gry znaczeń (wzbogacających sens dosłowny metaforycznym), jako że przymiotnik obsługuje tu oba rzeczowniki:

Tego rodzaju analiza piosenek nie jest wszak pełna, albowiem należy mieć świadomość ograniczeń wypływających z faktu, że piosenka jest przekazem wielokodowym, a więc takim, który korzysta ze znaków przynależących do kodu słownego i muzycznego. W konsekwencji każdy krytyczny ogląd jej tekstu przeprowadzany w izolacji od przekazu muzycznego jest oglądem zubożonym, kalekim. Znaczenie piosenki jako komunikatu rodzi się bowiem na styku obu jej warstw, związanych pewnymi współuzależnieniami. Wyrażany w niej światopogląd wymaga więc pewnego określonego stylu muzycznego¹⁹⁷, ale również i sama muzyka determinuje do pewnego stopnia sferę tekstu. Taką zależność przekazu tekstowego od realizacji muzycznej widać szczególnie wyraźnie przy próbie ustalenia systemu wersyfikacyjnego, na którym oparta została brzmieniowa budowa danego utworu. Okazuje się bowiem, że obserwacja wykorzystywanych miar wierszowych, dokonywana na materiale graficznym, przynosi rezultaty odmienne od wniosków wysuniętych na podstawie badań nad realizacjami wokalnymi piosenek. Analiza utrwalonych na papierze tekstów świadczy o zdecydowanej dominacji wiersza wolnego (głównie skupieniowego, czyli takiego, gdzie wers wypełniany jest przez spoistą cząstkę syntaktyczną). Występuje on w obydwu swych odmianach, obok więc absolutnego zerwania z tradycyjnymi metodami wersyfikacyjnymi, pojawiają się też utwory stanowiące nieregularne warianty owych metod. Istnieje bowiem wyraźna tendencja do wyrównań sylabicznych oraz znacznie rzadsze, lecz także widoczne dążenie do umieszczania w wersach podobnej liczby zestrojów akcentowych. Bywa, że oba te rozwiązania pojawiają się na przestrzeni tego samego utworu:

Pojawiają się również w poszczególnych piosenkach fragmenty o wyraźnym szablonie sylabotonicznym - jednak na przestrzeni całych utworów są one przywoływane tak nierównomiernie i dowolnie, że nie można uznać ich za nadrzędny czy wyłącazny wzorzec ich budowy rytmicznej:

A zatem wersyfikacyjne schematy wykorzystuje Grabowski fakultatywnie, traktując je z dużą swobodą i dowolnością²⁰⁰. Najczęściej jednak zapis słowny bywa pod tym względem modyfikowany w praktyce wykonawczej. Frazy muzyczne nie pokrywają się z rozczłonkowaniem tekstu pisanego, zmienia się intonacja, w inne miejsca i z niejednolitą siłą pada akcent. W efekcie finalna rytmika piosenki może się diametralnie różnić od rytmiki utrwalonego graficznie tekstu słownego, przy czym należy mieć świadomość, że z reguły zmiany będące efektem ingerencji muzyki, preferującej symetryczny i drobny rozmiarowo podział okresowy, wzmagają regularność formalnej budowy utworu. Przykładem niech będzie utwór "Stąpając po niepewnym gruncie", którego początek (pierwszych dziewięć wersów) zbudowany jest z następujących po sobie regularnie dwunasto-, ośmio- i siedmiozgłoskowców. Owa zasada konstrukcyjna zostaje złamana podczas wykonywania piosenki, kiedy rozkład fraz muzycznych burzy dotychczasowy porządek, stwarzając nowy układ rytmiczny (jego zapis składałby się z siedmiu wersów, z czego pięć pierwszych to naprzemiennie występujące dwunasto- i piętnastozgłoskowce, a dwa ostatnie to ośmio- i siedmiozgłoskowiec). W efekcie nacisku, presji wywieranej na warstwę słowną piosenek przez tekst muzyczny dochodzi też niekiedy do zjawiska transakcentacji melicznej. Owo przeniesienie naturalnego acentu słownego pod wpływem regularnego rozkładu akcentów muzyznych, egzemplifikują poniższe przykłady:

Muzyka wpływa też na budowę kompozycyjną piosenek. Tłumaczy Grabowski: "Obecność zwrotek determinuje muzyka. Kiedy widzę z jakich części utwór się składa, jakie linie melodyczne się w nim pojawiają - wiem też ile musi być zwrotek, ile przedrefrenów, refrenów, jakie zakończenie. To w jakimś stopniu powoduje, że poszczególne rzeczy trzeba dopisywać. Na przykład z muzycznego układu piosenki «Pryszcze» wynikało, że musi mieć ona cztery zwrotki. Dlatego opisuję w niej aż cztery różne historie związane ze spojrzeniem gawiedzi na lekkość dochodzenia do stanów śmierciobliskich"²⁰³. Dlatego właśnie nie sposób wyodrębnić jednego schematu kompozycyjnego właściwego wszystkim piosenkom - każda z nich realizuje własny, niepowtarzalny układ, kóry często zostaje jedynie naszkicowany w zapisie graficznym. Obok budowy wersyfikacyjnej i stroficznej, niezwykle ważnym elementem brzmieniowej organizacji utworu jest rym. Jeszcze jakiś czas temu był on uważany za nieodzowny składnik tekstu piosenki, nadający mu sankcję poetyckiego uporządkowania. Zauważano przy tym prymat rymu oksytonicznego²⁰⁴ nad paroksytonicznym oraz skłonność do budowania współbrzmień gramatycznych. We współczesnej piosence rockowej takich prawidłowości już się nie dostrzega. Punk zdaje się w ogóle traktować obecność owych powtarzających się układów głoskowych troszkę po macoszemu. Niewiele bowiem jest utworów z wyraźnie widoczną dominantą rymową, złamaną czy zmodyfikowaną dopiero od pewnego momentu. Zdecydowana większość tekstów preferuje rymy pojawiające się sporadycznie, jakby mimochodem, bez uwzględniania jakiegokolwiek schematu. Sporo jest też tekstów obfitujących we współbrzmienia, które wciąż jednak nie respektują żadnego ustalonego z góry układu. Powszechnym zjawiskiem, właściwym ogółowi utworów jest natomiast tendencja do budowania rymów przybliżonych. Tak powszechne użycie asonansu (np. złOtO - wysOkO) i konsonansu (WęDKę - WóDKą) daje się łatwo wytłumaczyć tym, że - jak pisała Anna Barańczak - "[...] tekst muzyczny przejmuje na siebie część obowiązków związanych z sygnalizowaniem końca frazy czy okresu muzycznego. Inaczej mówiąc [...] rym może stracić nieco na wyrazistości, gdyż w jego funkcji sygnału delimitacyjnego wyręcza go częściowo muzyka."²⁰⁵ Warto zwrócić też uwagę na często, choć raczej nieregularnie pojawiające się rymy wewnątrzwersowe, np. "Czy wtedy cicho i p o k r y j o m u wyrzucisz swoje dziecko z d o m u?"²⁰⁶, "My tu straż i my tu f o s a dookoła własnego n o s a"²⁰⁷, "W głęboką n o c wystarczy jeden k o c"²⁰⁸. Ciekawym przypadkiem ich użycia jest piosenka "Marchef w butonierce", gdzie zorganizował w ten sposób autor rymową budowę całej niemal zwrotki: "Każdy z W a r s z a w y jest na głowie swej k u l a w y / A najbardziej k o m e r c y j n y jest pies p o l i c y j n y / Zaś słynni b a r d o w i e są tylko w K r a k o w i e / [...] / Popowy jest też p a p i e ż kiedy błogosławi m a c i e r z". Interesującą technikę rozmieszczania współbrzmień wykorzystał też Grabowski w utworze "Brudna forsa", zestawiającym ze sobą wyrazy nie w obrębie jednego wersu, lecz dwóch następujących po sobie, i rymującym je zarówno w końcówkach, jak i wewnątrz fraz:

[...]
Dziś ten pierwszy t y j e, ma kasy m a s y
Drugi w y j e - Iwan polał mu twarz k w a s e m
[...]

Okazuje się zatem, że forma stanowi dla Grabowskiego materiał, w którym pracuje tekściarz-rzemieślnik. Umyślnie i celowo poddawana jest ona rozmaitym działaniom poetyckim, funkcjonalizującym się w warstwie treściowej dzieła, które w rezultacie implikuje słuchacza świadomego jej służebności względem sfery znaczeń i zdolnego do dokonania pełnego aktu deszyfracji, czyli odbiorcę-specjalistę, znawcę. Bo piosenki Grabaża to bez wątpienia piosenki intelektualnej refleksji i rozważnie podejmowanych decyzji twórczych.

* * *

Jest więc autor tekstów Pidżamy Porno sztukmistrzem - ale to nie wszystko przecież. Bo u Grabowskiego biegłość formalna łączy się z niezwykłą wrażliwością etyczną, w rezultacie czego rodzi się wiersz nie tylko kunsztowny, ale i nasycony treścią. Fenomen tej twórczości polega więc na tym, że wielokrotnie czytana czy słuchana, wciąż odsłania przed odbiorcą kolejne swoje tajemnice. I w tym jej wielkość oraz znaczenie.

komentarze

Przeszukaj ePrace

Copyright © 2008-2010 EPrace oraz autorzy prac.