Wstęp
Nie traktuj mnie jak durnia
Zastanów się jeszcze
W hierarchii ważnych i mniej ważnych płodów kultury status piosenki rockowej pozostaje wciąż niejasny. Poniekąd stanowi to konsekwencję faktu, że rock jako niezwykle pojemna formuła, mieści w sobie szereg różnorodnych i odmiennych - tak w warstwie brzmieniowej, jak i tematycznej - stylów muzycznych, począwszy od melodyjnego pop-rocka, na zbuntowanym i agresywnym punku kończąc. Inna sprawa, że wyjątkowo uboga jest wciąż bibliografia problemu, przy czym chodzi tu o rzetelne, fachowe analizy zagadnienia, nie zaś tyleż efektowne, co bezwartościowe powielanie funkcjonujących w świadomości zbiorowej stereotypów o chuligańskich wyczynach zwolenników "mocnego uderzenia" oraz prymitywności ich dokonań twórczych. Tymczasem taki właśnie powierzchowny, karykaturalnie wręcz zdeformowany wizerunek rockowego artysty z upodobaniem kreują i rozpowszechniają środki masowego przekazu1. Wystarczy odrobina (nie)fartu, by natknąć się na jeden z medialnych, równie barwnych, co odstręczających, portretów rockmana, ukazujących tegoż jako "[...] homonida skrajnie upośledzonego umysłowo, «posiadającego» w sposób bierny co najwyżej dwieście słów z przepastnej skarbnicy własnego języka - nie wspominając oczywiście o jego nader wątłych możliwościach werbalnej ekspresji. Odrażający ten mutant spędza - jeśli wierzyć rozlicznym relacjom - większość czasu na nieuporządkowanych kontaktach cielesnych z kosmiczną ilością istot biologicznych wszystkich płci i gatunków, w sferze sztuki kulinarnej interesuje się wyłącznie psychoaktywnymi używkami, natomiast cały jego «popęd ikoniczny» [...] znajduje ujście w obsceniczno-makabrycznych tatuażach. Z kolei jedyne przykłady tak zwanej «sztuki rockowej», które znalazły uznanie w oczach żurnalistów, polegają na tym, że ubłocony i skrajnie wyczerpany psychicznie osobnik (co uwidacznia się w jego nienaturalnie wykrzywionej twarzy) przez około półtorej godziny nie może nastroić gitary, czemu towarzyszą ryki rozsierdzonej gawiedzi i desperackie czyny towarzyszących mu «muzyków» oraz kompletnie pijanej ekipy technicznej. Jasne jest, że ktoś taki nie może liczyć na jakiekolwiek zainteresowanie czy też aprobatę ze strony człowieka legitymującego się starannym wykształceniem i wyrafinowanymi potrzebami kulturalnymi. Rzecz w tym, że taki obraz «rockera» (a także rockowej twórczości) jest po pierwsze niekompletny, a po drugie jednostronny, słowem: niesprawiedliwy"2. Co gorsza - pociąga on za sobą określone konsekwencje. Owa ustalona już konwencja mówienia i pisania o rocku - posiadająca w postaci kultury masowej, której częścią są wszak media, potężnego sojusznika - stanowi przecież główny czynnik oddziaływania (dodajmy - mistyfikującego odziaływania) na potencjalnego odbiorcę. Zyskując bowiem status jedynie słusznej i powszechnie obowiązującej, wyznacza jednocześnie kierunek kolejnych rozważań interpretacyjnych, a tym samym staje się zaczynem nowych, pochopnych hierarchizacji. A zatem pełen półprawd i zafałszowań sposób prezentowania rockowych dokonań, projektuje zarazem czy wręcz narzuca pewien określony styl ich odbioru. Styl wykorzystujący - szczególnie w ocenie warstwy tekstowej piosenek - cały system uproszczeń, odwołujący się do faktów pozaliterackich o charakterze plotkarsko-biograficznym i niemal wyłącznie emocjonalnego, a w każdym razie czysto preferencyjnego typu lektury, czyli w rezultacie niesłychanie zubażający tę twórczość, a nawet przekłamujący ją. W rezultacie rockmanów uznaje się często za tanich prowokatorów i najzwyklejszych grafomanów. Nie zadając sobie trudu zlekceważenia pozorów, ich działania artystyczne traktuje się jak efekt niekontrolowanej erupcji uczuć, przejaw infantylnego, niekonstruktywnego buntu i określa jako ordynarne, trywialne, czy - w najlepszym razie - egzaltowane, wybór poetyki zaś tłumaczy niedojrzałością i najzwyklejszą przekorą. Taki spłycony proces odbioru, nierzadko zatrzymujący krytyczny ogląd rockowych tekstów na ich dość natrętnie eksponowanej wulgarności, motywach przynależnych estetyce szoku, obscenii czy - szerzej - turpizmu oraz estradowych, a zwłaszcza pozaestradowych zachowaniach artystów, stał się przyczyną i stymulatorem wielu interpretacyjnych nieporozumień oraz niesłusznych wartościowań, których wyrazicielami bywają nawet znani badacze i prawdziwe krytycznoliterackie autorytety3. W rezultacie rock, a zwłaszcza punk, będący wszak jego szczególnie gniewnym i obrazoburczym odłamem, traktowany bywa przez koryfeuszy hierarchii estetycznych z powściągliwością, o ile nie wstrętem i pogardą. Nie docenia się również, czy raczej w ogóle nie dostrzega, roli piosenkowego undergroundu jako nośnika istotnych znaczeń, swego rodzaju medium dla określonych wartości etycznych. Oczywiście panoramiczny, całościowy obraz stanu badań nad problemem muzyki alternatywnej nie jest bezwyjątkowo jednorodny. Pojawiają się także wypowiedzi proponujące weryfikację dokonanych ustaleń, przyjętych schematów recepcyjnych oraz postulujące gruntowną reinterpretację fenomenu rocka, wraz ze wszystkimi jego osiągnięciami4. Okazuje się bowiem, że w obrębie rockowej kontrkultury możliwa jest twórczość o autentycznej wartości artystycznej. I nie dotyczy to tylko tekstów, po które sięgają wykonawcy do rezerwuaru poezji - to wszak przypadki bezsporne. Wiele jednak spośród ciekawych, bogatych w treści i oryginalnych warsztatowo piosenek, które z pewnością mogłyby stać się autonomicznymi obiektami zainteresowania badacza literatury, to wytwory samych rockmanów. Zaś toczący się od dłuższego czasu spór o to, czy poetyka piosenek rockowych jest poetyką dzieła literackiego i czy w ogóle merytorycznie uzasadnione są tego rodzaju zestawienia, wydaje się w istocie bezcelowy. Pouczające będzie tu odwołanie do prapoczątków obu sztuk - starożytna Grecja nie znała bowiem innej muzyki, niż wokalną i innej poezji, jak tylko śpiewaną. Literatura stanowiła twór zbiorowy i przeznaczona była do wykonania publicznego, nie zaś indywidualnej kontemplacji. Pamiętając o owym rodowodzie nie warto i dziś (rzecz jasna mając przez cały czas na uwadze fakt dokonania się pewnych zmian oraz przesunięć semantyczno-formalnych w obrębie obu zjawisk, a także dostrzegając odmienność współcześnej świadomości kulturowej) dokonywać sztucznych przeciwstawień oraz rozgraniczeń. Bo przecież cenne artystycznie dzieło pozostanie takim bez względu na swą przynależność gatunkową. Postulowane zarzucenie tradycyjnych metod wartościowania wydaje się konieczne tym bardziej, że przecież o jakości piosenkowego tekstu nie do końca orzec można opierając się na wynikach analizy ustalającej dominantę organizacji formalnej utworu, określającej stopień nasycenia go środkami poetyckiego wyrazu oraz charakteryzującej wybraną technikę obrazowania czy zakres i oryginalność wyrażanych treści. Współczesne piosenki rockowe chętnie sięgają bowiem do form wymykających się procedurom tradycyjnych zabiegów interpretacyjno-analitycznych, jak chociażby do potocznego języka mówionego - znakomitym przykładem będzie tu piosenka Kultu "45-89", w której za cały tekst służy zlepek fragmentów przemówień znanych postaci polskiej sceny politycznej i przedstawicieli mass-mediów. W takim i podobnych wypadkach stosowalność narzędzi używanych przy obróbce tekstów poetyckich sensu stricto (z sukcesem wykorzystywanych przez Annę Barańczak w jej badaniach nad strukturą piosenek estradowych lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych), zostaje zawieszona, a w każdym razie poważnie ograniczona. Surowa poetyka piosenek punkowych, mających być krzykiem protestu, dokumentem otaczającej nas głupoty i społecznego zła, nie zawsze może być charakteryzowana i oceniana na podstawie rejestru zamieszczonych w nich epitetów, metafor czy regularności układów rymowych. Zwłaszcza, że przetwarzana na poezję bywa tam często po prostu codzienność, z całym bagażem właściwej jej banalności, zwyczajności i pospolitości. Krzysztof Grabaż Grabowski, lider, wokalista i autor tekstów zbiorowej bohaterki niniejszego opracowania, poznańskiej formacji Pidżamy Porno, zauważa: "Ktoś powiedział, bodajże Stachura, «wszystko jest poezja». I rzeczywiście - tylko od ciebie zależy, co się nią stanie. Bo przecież poezja jest niczym innym, jak swego rodzaju składaniem klocków - zapisywaniem nietrwałych emocji, ulotnych stanów. Nie uważam więc za rzecz niedopuszczalną wykorzystywania w tekstach czy w wierszach tego wszystkiego, co istnieje wokół nas, nawet jeśli funkcjonuje to na zasadzie sloganów"5. Bez względu jednak na to, co poezją nazwiemy, co zaś nie, faktem pozostanie, że wcale niemało w środowisku punkowego podziemia kapel, które ponad wszystko pragną odegrać pewną rolę w kształtowaniu metod postrzegania, selekcjonowania i interpretowania elementów świata rzeczywistego u swych odbiorców. Grup, których celem najpierwszym jest p o w i e d z i e ć, czy może raczej - wyśpiewać coś ważnego. Warto podkreślić doniosłość tego celu, gdyż zwykło się uważać, że wypowiedź językowa pełni rolę drugorzędną w przekazie słowno-muzycznym, jakim jest piosenka, i nie należą do rzadkości opinie, jakoby tekst był "[...] składnikiem rocka tyleż niezbędnym, co i najmniej ważnym [...]"6, w rezultacie czego dokonuje się proces degradacji słowa w kontrkulturowej twórczości. Tymczasem sprawa nie jest tak oczywista. O rosnącym znaczeniu kodu językowego świadczy chociażby popularność zwyczaju umieszczania słów do piosenek na wkładkach płytowych, gdzie funkcjonują samodzielnie, nieuzupełniane dźwiękiem, jako p i s a n e teksty kultury i sui generis autonomiczne utwory. Co niezwykle ważne, często zapis taki akcentuje, wzmacnia wymowę treści już istniejących lub też sugeruje sensy w ogóle nieobecne podczas słuchowej percepcji piosenki. Najprostszym na to sposobem jest zaopatrzenie tekstu w znaczący tytuł, który z oczywistych względów nigdy nie będzie słyszany w trakcie audytywnego odbioru piosenki. Takim tytułem mówiącym posłużył się Grabowski w utworze "Taksówki w poprzek czasu", gdy - by uwyraźnić, uplastycznić jego sens - zastosował w zapisie, rozpoczętym ostatnią literą ostatniego wyrazu, odwróconą czcionkę. Jednak nie tylko rola nośnika dodatkowych znaczeń świadczy o usamodzielnianiu się i randze warstwy słownej. O nobilitacji rockowych tekstów mówią sami ich twórcy, jak na przykład Kazik Staszewski, kiedy stwierdza: "[...] tekst jest dla mnie podstawowym elementem piosenki, nie wyobrażam sobie, że mógłbym śpiewać o niczym"7, czy sam Grabaż, który mówi: "Pidżamę postrzega się raczej jako zespół z tekstami, niż kapelę grającą jakąś konkretną, charakterystyczną muzykę. Oczywiście, pozostaje ona elementem bardzo ważnym i znaczącym, ale z opinii ludzi wynika, że słuchają oni kawałków Pidżamy przede wszystkim jako piosenek z tekstami"8. Z tego rodzaju wypowiedziami znakomicie korespondują komentarze badaczy literatury, jak ów Piotra Bratkowskiego: "To, co najlepsze w polskim rocku, zdaje się w coraz mniejszym stopniu posługiwać slangiem pokoleniowym lub plakatowym krzykiem. Miejsce tych form wypowiedzi coraz silniej zajmuje język zbliżony do języka współczesnej poezji. [...] To nie przypadek: opisywany przez polskich rockmanów świat jest coraz bardziej skomplikowany i bardziej wyrafinowanych form opisu zdaje się domagać"9. A zatem, jak zauważa krytyk, widoczne ciążenie płaszczyzny formalnej piosenek ku przynależności do sfery kultury wysokoartystycznej, wiąże się nierozerwalnie z bogactwem i złożonością warstwy ideowo-tematycznej. Punk jako ruch młodzieżowy wytworzył bowiem własny, obszerny system filozoficzny. System to jednak bardzo specyficzny, bo niezkodyfikowany, pozbawiony formalnych wykładni i nie wyrażony explicite, co w dużej mierze stanowi konsekwencję jego swoistej elastyczności i rozciągliwości. Krzysztof Grabowski wyjaśnia: "Według mnie każda próba porządkowania punk-rocka, ujmowania go za pomocą jakiś prawideł i reguł jest pewnego rodzaju nadużyciem. Bo w moim mniemaniu jest to na tyle otwarta formuła, że dopuszcza ona możliwość zrobienia wszystkiego. Formuła, przystająca na wiele zachowań, nie wytyczająca sobie instytucjonalnych granic, poza które nie można wychodzić"10. Zrozumiałe, że w takim wypadku jakikolwiek wysiłek systematyzowania punk-rocka jawi się jako bezcelowy i nielogiczny. Ale brak wspomnianego kodeksu wynika również z samej istoty ruchu, jako że jedną z naczelnych zasad jego filozofii jest postulat antyintelektualizmu. Realizuje się on zwłaszcza w odrzuceniu wszystkiego, co nie jest czynem, życiowym faktem, prawdą najrealniejszą, wyczuwaną zmysłami. Dalej - w pogardzie dla napuszonej uczoności, wszelkiego teoretyzowania i papierowości przeżyć11. Jest to zatem system, który wyraża się w sposobie postrzegania świata, mówienia o nim oraz reagowania nań, wymagający więc - co wynika z naturalnej wyrywkowości omawianego przekazu - żmudnego wydobycia, wyczytania, zrekonstruowania z tekstów. Bo choć niesformułowany wprost, został on przecież wyartykułowany w tysiącach pojedynczych utworów, z których wyłania się rzeczywistość widziana oczami buntownika i przezeń wartościowana. Piosenki, a zwłaszcza piosenki punkowe, są bowiem zawsze po trosze barometrem nastrojów i wydarzeń, którym świadkują. Niczym literatura - reagują na rzeczywistość, opisują ją, oceniają. Bywają, jak chce Grzegorz Ciechowski, "[...] fragmentem współczesnych orientacji kulturowych i tendencji politycznych"12. Jedną frazą potrafią uwięzić swój czas społeczny, polityczny czy historyczny: portetują więc świat, przetwarzając to, co realne na język oraz muzykę. I doprawdy, bywa to portret niebanalny - jak ów stworzony przez Pidżamę Porno. Portret odmalowany pędzlem dźwięku i słowa.
komentarze
Copyright © 2008-2010 EPrace oraz autorzy prac.